estudos sobre o autor

SOBRE POEMAS E DESENHOS BREVES

O primeiro poema, breve como todos os deste álbum, anuncia o destino de qualquer livro - penetra-se nele as escuras - e a imagem do labirinto, que o mesmo poema introduz, serve para ilustrar toda a experiência da poesia. Percorre-se em vagas sucessivas, lentamente, como se narra nesta abertura.

Os poemas de Albano Martins propõem referências arquitectónicas e marcações espaciais - há uma casa, uma janela, um arco, um templo, uma porta -, mas não nos garantem aquelas coordenadas que permitissem situar-nos e orientar-nos. Essas alusões não possuem a consistência da matéria construída nem a dimensão do palpável. Pelo contrário, reportam-se a elementos indistintos como as cinzas, a espuma, a névoa; ou a elementos que só em transformação se manifestam, como a luz que explode, escorre, ofusca, oculta. Rigorosos e extraordinariamente contidos, os poemas não admitem palavras supérfluas, explicações acessórias ou perguntas inúteis. Portanto, aquelas referências são tudo o que temos e são suficientes e decisivas para erguer sínteses, de sugestão absoluta, sem apelo possível.

Os desenhos de Manuel Malheiro envergam aquela qualidade do desenho como descoberta, que a faceta imediata de registo, evidencia, pese embora o carácter descritivo que ostentam e a leitura dos sítios que assumem. Os desenhos não resultam, pois, do conhecimento dos lugares, são antes um modo de os conhecer, de os dominar, de os fixar. É nos desenhos menos definidos, em que o lado processual mais se destaca, que a expressão é mais forte; e nos desenhos menos concretos e tendencialmente mais abstractos que ela é mais eficaz. Os desenhos a tinta-da-china e a carvão em que o traço de cor vem apenas sublinhar o negro, e a aguada apenas incorporar a linha, desenvolvem-se como uma espécie de escrita que torna perceptível o seu funcionamento. No entanto, aqui, as notações arquitectónicas, espaciais e lumínicas nunca se sintetizam por completo, em avanços e recuos, sobreposições e indecisões.

Utilizamos os desenhos para dar forma às palavras. Sem a sua presença próxima, elas permaneceriam talvez distantes da consciência figurativa que eles lhes emprestam. Este processo não implica, no entanto, qualquer correspondência temática, sendo de âmbito espacial a primeira relação estabelecida, cumprida na mudança de página, no trânsito do signo gráfico para a imagem, no movimento entre o ler e o ver, na passagem do informe para o formal.

Estava o presente texto neste ponto, quando uma conversa com os autores me desvendou as circunstâncias de produção que foram, afinal, contrárias ao que aqui se deixaria supor: é que os poemas surgiram depois dos desenhos. Neste momento pensei: e se este dado alterasse por completo o que acabo de escrever? Seria necessário voltar ao labirinto. Pode tentar-se o exercício:

O desenho expande-se na caminhada irresoluta do olhar pousado dias e dias sobre o casario da ribeira do Porto. Procura o acerto, nunca fácil, entre o sítio, o olhar e a mão. Faz tentativas rentes ao visível, outras rentes ao invisível que só a estrutura mental do lugar pode oferecer; as primeiras mais desenvolvidas, interessadas no objecto; as segundas mais austeras, interessadas no processo.

O modo como o poeta encara a escrita e as artes visuais entende-se agora melhor: ponto de partida e não ponto de chegada. Com origem em instrumentos afins, escrita e desenho não ambicionam coincidir. É do desenho que consta a forma, o fecho, a cristalização. Sem lhe antecipar o rosto, o poeta reserva-lhe uma função - a da ordenação construtiva da palavra, a da racionalidade, a de "pensar o gesto", a de "sublinhar o real". Os desenhos preenchem os vazios, os intervalos, as fendas das palavras. Albano Martins sabe que eles operam como a aranha: "tecem o vazio".

A palavra ilustração não é adequada ao que aqui acontece e bastará lermos os títulos dos desenhos para concluirmos do desconcerto dominante. Quase seria preferível não aceder àqueles títulos. Não se procure, portanto, a ilustração directa, mas sim o diálogo instaurado entre dois caminhos que avançam lado a lado e nos quais, às vezes, encontramos motivos que mutuamente se esclarecem de modo ínvio e lateral, nunca literal. A transferência de sentido é inevitável mas, em lugar da sintonia, encontramos um paralelismo, às vezes dissonante, que densifica a leitura deste álbum simples e depurado.

Laura Castro, “Sobre poemas e desenhos breves”, in Albano Martins e Manuel Malheiro, Assim a cal, assim o musgo, Porto, Fundação Eng. António de Almeida, 2OO8

MALHEIRO ENTRE A NARRATIVA E A COR

Um artista plástico recorre não só às imagens mas também a uma gestualidade que acaba por se configurar como uma escrita. E qual é o seu significado? Pode ser que tal gestualidade se relacione com o próprio dinamismo do acto criativo, com a liberdade de um movimento que é o da pintura, o qual há-de ser levado tão longe que passará a designar-se por action painting uma das correntes actuais que vai precisamente valorizar o dinamismo desse acto criativo. Há nele algo de vertiginoso, de labiríntico. Ao vermos um desses quadros, confrontamo-nos com linhas, redes complexas, múltiplos traços ou manchas que apresentam um dinamismo próprio, muitas vezes obtido pelo conhecido recurso ao dripping. É sabido também que muitos dos pintores que optaram pela action painting procuram encontrar nela uma expressão sentimental, cujo limite seria a própria espontaneidade. Ora este limite reporta-se a uma interiorização pela qual se perde inevitavelmente o contacto com a realidade objectiva. O acto de ver, nesta pintura emocionalmente abstracta, tende a concentrar-se naquelas imagens que correspondem aos gestos do próprio criador como se através deles se configurasse a narrativa do que pintou.

O artista, neste caso, não pintou o que viu, mas sim o acto de pintar. Há, todavia, outros casos... As manchas, as cores, as linhas podem criar condições para que se reencontre aquela realidade de que a action painting se desinteressou. Como? Através de uma gestualidade que recupere a objectividade possível de tal realidade, embora o faça apenas para desfocar através da imaginação. A interiorização que toda a obra de arte implica faz-se agora mediante o recurso a imagens ou processos associativos que lhes não são alheios. O acto de ver que acompanha estas novas narrativas ganha, neste momento, uma outra dimensão. Ele passa a contar com uma maior cumplicidade que de imediato se estabelece entre o pintor e o contemplador do quadro. O que se vê aí escrito é o ponto de encontro das duas referidas visões ou, por outras palavras, o resultado de uma nova gestualidade. Dir-se-ia que é um dos gestos das coisas que se trata...

Por vezes, a pintura de Manuel José Malheiro fica equilibradamente repartida entre estes dois caminhos, os quais se podem sobrepor ou ser entre si complementares.

A relação complementar que se estabelece entre os dois caminhos que atrás referimos foi, deste modo, assumida de uma forma que se tornou bem explícita pelo recurso a uma técnica mista, isto é, pelo modo como os constituintes das cores neste caso utilizadas são de espécies diferentes.

Os traços e as linhas que atravessam um quadro assumem direcções imprevisíveis. Eles, com efeito, não nos conduzem necessariamente a imagens perceptíveis. Ou, sequer, reconhecíveis, o que é particularmente visível se desviarmos agora a nossa atenção para os quadros sobre a tela de Malheiro. Acabando por se aproximar mais de uma pintura gestual com explorações ou dispersões de cor ou, então, explorando largas manchas - o que, aliás, também acontece em algumas das suas aguarelas -, há nesses quadros como que uma espécie de pulsão interior que se exterioriza no acto de procurar o que corresponderia não às imagens provenientes da realidade ou do mundo imaginário mas àquelas "imagens vitais" de que falava Herbert Read. A expressão associa-se à acção, isto é, ao acto de escrever ou inscrever o que seria gestualidade que não deixa de acompanhar necessariamente a realização de toda a obra plástica. E não será esse o último lugar da imaginação, o espaço virtual onde a cor e o desenho encontram uma narrativa impossível?

Fernando Guimarães, “Malheiro entre a narrativa e a cor”, in Catálogo da Exposição, Cooperativa Árvore, Março 1995

PASSAGENS

"Só existem quadros. Como não são salsichas não são bons nem são maus. Tudo o que podemos dizer e que eles são mais ou menos adequados às obscuras tensões internas. (...) O que nunca sabereis de um quadro é também quanto o amais. Mas isso talvez nunca o sabereis a menos que vos torneis surdos e esqueçais as vossas letras." Samuel Beckett

Num qualquer tempo que movimenta o gesto, a memória da pintura instala-se na cor revelando o espaço onde, desenhando no vazio, o vazio se desenha.

O campo pictural, numa interioridade mais ou menos expansiva, recorda-nos a força metafórica da abstracção lírica e a pintura que, hoje, como tema privilegiado, se torna um imperativo moral e estático.

A matéria, organizadora de ritmos, transforma-se na cerimónia ritualizada da distorção, do indistinto. A aparente desordem da complexidade repetitiva.

Vertigem festiva da imagem sobre si mesma, lugar onde a energia se economiza ou, como diria Nietzsche, a "experiência prévia a toda a escrita".

Eduarda Neves, in Catálogo da Exposição”Passagens”, Galeria Alvarez, Porto, 2OO5

MANUEL MALHEIRO: O NAVIO DA MATÉRIA

"Vejo os obstinados meandros silenciosos/ da preciosa matéria os seus perfumes espessos (...) / Pertenço à espessura azul da floresta/ às tranquilas constelados do fogo verde! aos demorados ramos oscilantes/ à sua fragrância acesa e silenciosa." António Ramos Rosa - O Navio da Matéria.

Na sedução que a arte primitiva exerce sobre os artistas modernos, não está apenas em causa a forma, mas o pensamento a que se liga, a abordagem secreta e totalizante, imediata e instintiva, própria não apenas dos primitivos, mas das crianças, dos loucos e dos poetas. O pensamento mítico é o paradigma perdido de urna totalidade oculta na sagração das origens, na oscilante passagem de um estado de graça no seio da natureza à consciência da ruptura que a cultura envolve. A nostalgia de um estado de graça primordial, traduz-se para o artista moderno no desejo de percorrer o caminho inverso da civilização, até às fontes de uma ignorância maravilhosa onde se situam as nascentes cristalinas e impolutas da cultura, espelho profundo onde pode mirar-se a torturada alma moderna e onde se reconciliam a razão e o sonho, o consciente e o inconsciente, a matéria e o espírito. O encontro com a natureza, a proximidade das suas formas e dos seus materiais representa o encontro com a própria natureza mais íntima e mais insondável, visto que a natureza é ela mesma um manancial de símbolos e de metáforas vivas.

Foi essa descida aos abismos de uma noite ancestral e primitiva, portadora de luz, a do inconsciente e das evidências e mistérios essenciais que levou alguns dos expoentes da arte do princípio do século a interessarem-se pela arte primitiva: Gauguin, Kandinsky, Matisse, Brancusi, Klee, Derain, Picasso, Braque e Modigliani, para falar apenas de alguns nomes já históricos. Uma busca das fontes primitivas da arte, que guardam o sentido da cultura.

A pintura de Manuel Malheiro pode situar-se no contexto de um primitivismo considerado como metáfora da abertura à espontaneidade, à verdade oculta do inconsciente valorizada na arte moderna pelo surrealismo, assumida com Dubuffet na Arte Bruta e na sua defesa da expressão dos alienados e coincidindo com a valorização no século XX da arte infantil, como a arte dos primitivos uma fonte de inspiração fundamental para a arte moderna.

O desenho foi a primeira escrita do artista, a primeira linguagem com a qual aprendeu a balbuciar o mundo e que o levou à descoberta da liberdade das linhas, das manchas e dos contornos que se evadem de si mesmos ao encontro de uma nova sensorialidade investida de uma profundidade luminosa. Uma forma de desenhar o espaço esvaziado de contornos conhecidos, um espaço vazio e cheio de todas as ressonâncias que afloram a levíssima decantação dos aspectos.

A sua gramática forma-se na dupla afirmação da linha e da cor, do gesto espontâneo e poderoso e de um transparência maravilhosa, onde vibram serena e intensamente momentos de revelação, o encanto sensual das aparências, a sua melancolia e secreto esplendor. Nas suas aguarelas, por vezes, a cor não e mais do que um véu, leve e colorida respiração do papel, outras vezes este véu rasga-se, abre pequenas fendas sobre um mistério insondável. Pressentimos o exercício do olhar que vagueia entre a luz e o sol, entre a espuma marinha e o sereno fluxo dos rios, preciosa oferenda da matéria. Este mistério e esta revelação surgem em momentos de abandono, quando o pintor se torna mediador do desconhecido. A sua escrita-pintura vai-se libertando das referências figurativas, mas as linhas, as manchas, as formas são ainda as linhas, as manchas, as formas de um alfabeto do Cosmos. Depuradas, insubmissas, vindas de um secreto limiar, de um inconsciente que guarda os tesouros do espírito, as jóias da alma. Dança da fragmentação, urna beleza nascente, audaciosa em imprevistas cintilações coloridas. Um esplêndido conjunto de pinturas-escritas evocando a poética de Michaux, está patente na Galeria Arte e Manifesto do Porto.

O poeta e crítico Fernando Guimarães (1) reconhece o carácter vital das imagens do pintor: "Acabando por se aproximar mais de uma pintura gestual com explosões ou dispersões de cor ou, então, explorando largas manchas - o que, aliás, também acontece em algumas das suas aguarelas -, há nesses quadros como que uma espécie de pulsão interior (...)". Impulso criador, que transporta as imagens ao magnífico presente da sua revelação poética, dando forma a uma realidade que não existia antes, a uma energia, a uma frescura de princípio do mundo. Explosão luminosa dos aspectos, água e fogo do mundo e do ser, do ser do mundo, paisagens sem nome configurando na luz o caos de uma harmonia possível.

Manuel Malheiro é um primitivo ao aceitar esta escrita do inconsciente, particularmente expressiva na série de pinturas sobre papel iniciada em 1996, actualmente em exposição na Galeria Triangulo 48 em Lisboa. Jogo de manchas, de transparências, de gestos impulsivos e minuciosos, jogo de sombras e de cores vibrantes nascidas de uma melancolia que a luz transcende, uma escrita que o ultrapassa e que detém, ela sim, o segredo de uma totalidade perdida. Primitivo e poeta talvez sem o saber. E assim que nas pinturas que hoje nos apresenta, escreve o negro quadrado da terra sobre um azul intenso e radioso, fundindo o humano, o material e o espiritual, a terra e o céu, no ouro de uma união alquímica e que pinta uma transparecia sublime, com um gesto que resume a criação, abrindo para o écran prodigioso da própria pintura, metáfora capaz de sintetizar o mundo, transfigurando-o.

Estas formas, estas cores veladas pela ausência e explodindo em radiosas presenças, vêm de muito longe e de tão perto, do próprio coração que a si mesmo se ignora, a sua luz e a sua noite transbordando dos limites que se impôs. A escrita densa, nocturno arabesco e um fluído estranho, indecifrável, silencioso, talvez não mais do que o apelo a um encontro, o fulgor do início. Ou a explosão negra e cintilante do segredo e da liberdade das formas. Dança sensual das aparências e mensagem cifrada de um mistério que tudo ultrapassa, de que o artista não tem senão o pressentimento e que se afirma e revela na beleza e na fulgurância das suas imagens.

Nota

1. Fernando Guimarães - Catálogo de Exposição na Cooperativa Árvore, Porto 31 de Março a 19 de Abril de 1995.

Maria João Fernandes, “Manuel Malheiro: o Navio da Matéria”, in JL, 08.03.2000